W rytmie serca/film/W+rytmie+serca-2005-1845832005
pressbook
Inne
WYWIAD Z REŻYSEREM JACQUESEM AUDIARDEM
Co spowodowało, że wpadłeś na pomysł stworzenia nowej wersji filmu "Fingers" Jamesa Tobacka? Mój producent, Pascal Caucheateaux, ukończył wtedy właśnie produkcję filmu Jeana -Francoisa Richeta, remake'u Napadu na posterunek 13 Johna Carpentera. Przyszedł do mnie i zapytał: "Chcesz zrobić jakiś remake? Co by to było?". Odpowiedź wydała mi się oczywista. To musi być Fingers Jamesa Tobacka. Dlaczego? Bo ten film wywarł na mnie ogromne wrażenie, kiedy się ukazał. Ale również dlatego, że to film, który dziś trudno gdzieś zobaczyć. Jest rzadko wyświetlany, więc obrósł swego rodzaju aurą tajemniczości. Fingers znalazł się w "ogonie komety" niezależnego kina amerykańskiego lat siedemdziesiątych. Tytułowy bohater, Tom, albo Johnny - nie pamiętam imienia - został zagrany przez Harvey'a Keitela niedługo po jego występie w Ulicach nędzy Martina Scorsese. Większość pozostałej obsady pochodzi ze "świata" Coppoli. To doskonale obsadzony film. Kiedy wyświetliłem film Tonino Benacquiście, zastanawiałem się, czy nie przeceniłem tej produkcji. W akcji było wiele dziur, fabuła miała wzloty, ale i bolesne upadki. A jest wiele filmów pokazujących te czasy w podobny sposób. Dlaczego, w takim razie, tak zachwycasz się filmem Fingers? Z powodu mnogości zawartych tam tematów. Zarówno tych głównych, oczywistych, jak i tych ukrytych. Ojcostwo; macierzyństwo; co znaczy być synem; jak można odmienić swoje życie; cena dążenia do celu; wchodzenie w dorosłość, stawanie się mężczyzną. Dlaczego umiejscowiłeś kryminalną warstwę filmu w świecie handlarzy nieruchomościami? Akcja oryginalnego filmu toczyła się w światku włoskiej mafii w Nowym Jorku. Nam to nie odpowiadało. Kiedy usiedliśmy, żeby obmyślić coś nowego, ja i Tonino od razu wpadliśmy na pomysł agentów nieruchomości. W pewnym stopniu zaprezentowaliśmy już ten światek w Na moich ustach. Szczególnie chcieliśmy pokazać krąg ludzi inwestujących w nieruchomości, których działania nie zawsze jest całkiem zgodne z prawem, niezbyt moralne. Poza tym, według mnie, jest pewna paralela między sposobem, w jaki przestępcy uzyskują kontrolę nad życiem innych ludzi i tym, jaki kupujący nieruchomości uzyskuje kontrolę nad ziemią, na której mieszkają ludzie. I jedni i drudzy robią coś niestosownego. Czy scena ze szczurami to pokazanie obskurności biznesu nieruchomości? Tak, oni są szczurami. I jak szczury, pożerają się wzajemnie. Takie było zamierzenie tej sceny. Szukałeś inspiracji w innych filmach? Nie wydaje mi się, żeby potrzebne były inne odniesienia. Fingers zupełnie mi wystarczył. Ale oglądaliśmy z Tonino filmy Jamesa Foleya, jak Glengarry Glen Ross, który rozgrywa się w świecie handlarzy nieruchomościami. To bardzo męski świat. To uderzający obraz. Wręcz depresyjny. Rozgrywa się w jednym miejscu, ma czystą formę, a przez to jest ściśle określony formalnymi możliwościami. Dlaczego uczyniłeś W rytmie serca tak realistycznym obrazem? Bo film zawsze niesie realizm. I również dlatego, że im bardziej niewiarygodna wydaje się postawiona teza (czy mężczyzna może być jednocześnie pianistą i niewydarzonym sprzedawcą nieruchomości?), tym bardziej realistycznie trzeba ukazać opowieść. Inaczej niewiarygodne będą postacie, fabuła, a nawet poszczególne sceny. Poza tym, realizm konstruuje jakieś moralne odniesienie. Realizm w filmie wprowadza użyteczne wyznaczniki: wiem, co jest dobre, a co złe. Widzę, jak trudne jest dla postaci oscylowanie między dobrem a złem. To nie jest łatwe, wiele go kosztuje. Postanowiłem nakręcić ten film szybko, filmować miejsca o jakiejkolwiek porze. Zdecydowałem nie przejmować się kontynuacją pór. Kręcić w takim świetle, jakie akurat się nadarzyło. Dlaczego W rytmie serca kręcone było w pojedynczych ujęciach? W filmie Tobacka postać grana przez Harvey'a Keitela jest bezustannie naćpana. Nie chciałem tego powtórzyć, wydało mi się to zbyt powierzchowne, dające zbyt oczywiste wyjaśnienie. Ale chciałem szybkiego filmu, który nie wydawałby się przećwiczony, nazbyt przygotowany. Miał być niezbyt formalny (cokolwiek by to nie znaczyło). Chciałem skromnego filmu. Czegoś z szybką akcją, ale jednocześnie dobrze portretującego postać, żeby widać było jej emocje i uczucia. Paradoksalne było moje dążenie do dania widzowi możliwości współodczuwania emocji Toma i jednoczesnego zachowania szybkiego tempa, bez stosowania krótkich cięć. Pojedyncze ujęcia w scenie wymagają odpowiedniego konta filmowania, żeby odpowiadały naturalnemu tempu aktora. Kiedy oddycha, jak się porusza. Długie ujęcia dają aktorowi pole manewru. Jeśli ramy sceny są zbyt formalnie określone, aktor zostaje w nie wtłoczony. Blokuje się go. Nie może grać. Dlaczego świat zewnętrzny jest w większości filmu niewidoczny? W wielu filmach postacie muszą być bohaterami. Pytanie, jak mają nimi zostać? A co się z nimi stanie, kiedy przestaną być bohaterami? Z jakimi wyzwaniami muszą sobie poradzić? Ja odpowiadam na te pytania nie pokazując właściwie zewnętrznego świata na ekranie. Mój bohater musi się przedzierać przez życie, jak maszerujący oddział najeźdźców. Prawie na samym początku zdałem sobie sprawę, że "W rytmie serca" będzie czerpało moc z ról aktorów, lub jednego aktora. Trzeba więc ich było pokazać w zbliżeniach. Świat wokół nich miał istnieć jedynie w formie dźwięków i przekazów osób, które opowiadają, co się w nim dzieje. To chwyt teatralny. Niels Arestrup gra ojca Toma. Jest ogrem, a ogry powinny mieć łagodny głos, w pewnym stopniu kobiecy, całkiem różny od ich twardej męskiej psychiki, inny niż prezentowany przez nich obraz twardziela. Tom Thumb musiał słyszeć łagodność głosu matki w tym ogrze. Głos powodujący jeżenie się włosów na karku. Niels Arestrup ma niemal kobiecy głos. Bardzo delikatny ton, niemal szept. Ale kiedy słyszy się go w głośniku, jest głosem diabła. Poprzez postać ojca chciałem też pokazać szczególną część relacji ojca z synem. Ten moment, kiedy ojcowie stają się niejako synami własnych synów i kiedy synowie odkrywają, że ojcowie nie są wieczni. Czy pan Fox jest inicjatorem zmiany losu Toma? Spotkanie z panem Foxem uświadamia mu naturę jego relacji z ojcem. Tom chce, żeby przesłuchanie się powiodło. Żeby się tak mogło stać, musi odejść od ojca i symbolicznie powrócić do matki (fortepian symbolizuje matkę). Fox określa, kiedy ma się to stać i jak. Gdyby Tom go nie spotkał, prawdopodobnie dalej opiekowałby się ojcem. Ale nagle musi sobie uświadomić naturę ich związku i jego ograniczenia. Pana Foxa można także postrzegać, jako wysublimowaną wersję ojca, ojca idealnego, na którym można polegać i który jest sprawiedliwy. Ukryty ojciec. Taki ojciec - matka. Dlaczego epilog rozgrywa się dwa lata później? Przez ten czas talent Miao-Lin zaczyna być doceniany przez publiczność, dzięki Tomowi. To też czas, jakiego potrzeba, żeby udowodnić, że ich związek jest czymś poważnym. I okres, w jakim Tom ma możliwość zorientowania się, ze Miao-Lin jest miłością jego życia, kobietą, którą kocha i podziwia. Dlaczego Chris i Aline znikają? Film jest opowieścią o dojrzewaniu mężczyzny. On dojrzewa, ponieważ muzyka uczy go, że życie obracające się wokół handlu to ślepy zaułek. Dzięki temu lepiej rozumie kobiety. Umie z nimi rozmawiać i jest w stanie powiedzieć Aline, że ją kocha. Ale jego główną siłą napędową jest muzyka. Nie dziwne więc, że Miao-Lin staje się dla niego kimś ważnym - jest kobietą i muzykiem. "W rytmie serca" silnie opiera się na muzyce. Jak Alexander Desplat pisał muzykę do filmu? Fakt, że Tom musi słuchać i grać poważną muzykę w filmie, czyniło zadanie Alexandra dość jasnym - musiał skomponować coś, co było po części muzyką filmową, a po części Bachem. Alexander pracował głównie nad postacią Toma, żeby pokazać jego różne nastroje. Jego muzyka nigdy nie podkreśla akcji, nie buduje napięcia. To sposób wyrażania Toma. Nie wiem, czy istnieje coś takiego, jak "muzyka psychologiczna", ale to określenie by pasowało. Dlaczego użyłeś najbardziej znanej Toccaty Bacha, którą Harvey Keitel grał w oryginale? W Toccatach, w przeciwieństwie do Mszy lub Pasji, Bach jest jakby teoretykiem klawiszy. Toccaty są surowymi, trudnymi utworami wirtuozerskimi. To muzyka geometryczna. Bez szczególnych uczuć, bez romantyzmu. Gdyby Tom grał, na przykład, Schuberta, musiałby odczuwać tę muzykę, nadawać jej patos i ekspresję, wkładać w nią serce. To by go zbyt zbliżało do jego problemów. Czy potrafi się wyrazić? Czy w ogóle ma serce? On umie grać jedynie takie utwory, jak Toccaty, bo skupia się jedynie na tym, czy zagra odpowiednie nuty i czy zachowa odpowiednie tempo.
WYWIAD ZE SCENARZYSTĄ TONINO BENACQUISTĄ
Fingers Nie widziałem filmu Fingers, kiedy Jacques poprosił mnie o jego adaptację. Prawdziwi fani kina pamiętają go, jako niezapomniane przeżycie. Wspominają Harvey'a Keitela rozdartego między mafią, a fortepianem. Niektórzy zapamiętali nawet sceny, których wcale nie ma w filmie. Kiedy go zobaczyłem, nie bardzo mi się spodobał. Był zbyt swobodny, zbyt w stylu "patrzcie, to film kultowy". Nie byłem także przekonany do opowiedzianej tam historii. Uważałem, że problemem będzie przeniesienie opowieści do Francji i we współczesne czasy. Ale składając entuzjazm Jacquesa i moje zastrzeżenia wiedzieliśmy, że jakoś to wykorzystamy. Film noir To nie jest czarny film, mimo, że jest tam przemoc, broń, mafia i tego typu rzeczy. Jacques i ja czytaliśmy wiele thrillerów, ale nie w taki sposób wyobrażaliśmy sobie ten film. To miała być historia dojrzewania mężczyzny. W rytmie serca nie jest filmem przynależącym do konkretnego gatunku. Filmy Jacquesa Audiarda nigdy takimi nie są. Adaptacja Zachowaliśmy podstawową historię z filmu Tobacka, ale zmieniliśmy wszystko inne. Dodaliśmy postacie żeńskie, usunęliśmy postać matki, która u nas pojawia się jedynie w wyobraźni syna. Chyba najbliższa oryginałowi jest postać ojca, grana przez Nielsa Arestrupa. Metamorfozy Chcieliśmy pokazać postać, która doświadcza rozkwitania, po raz pierwszy w życiu. Zaczyna sobie zadawać pytania i jednocześnie stawiać sobie samemu wymagania. Od kiedy zostaje zaproszony na przesłuchanie, proces metamorfozy rozpoczyna się. Nawet pomimo tego, że nadal pracuje w nieruchomościach, tempo jego życia ulega zmianie. Od tej pory zaczyna istnieć w dwóch oddzielnych światach. Nadal silnie tkwi w jednym, ale możliwość przejścia do drugiego staje się realna. Naprawdę ma szansę zostać pianistą. Wydaje mi się, że większość ludzi może się identyfikować z tą potrzebą bycia lepszym, niż się w rzeczywistości jest. Z potrzebą emancypacji. Miao-Lin Kiedy Pan Fox proponuje Tomowi przesłuchanie, ten nie wie, gdzie się udać, by nauczyć się gry. Jego umiejętności wymagają dopracowania. Uznaliśmy, że nie byłoby dobrze skonfrontować tej postaci z kimś bardzo wyedukowanym, profesjonalnym. Z punktu widzenia narracji, szczegóły muzycznego kształcenia były zbyteczne, wręcz przeszkadzające. Dlatego wpadliśmy na pomysł stworzenia postaci młodej Azjatki, zdolnej pianistki, która szuka pracy. Podobało nam się w niej jeszcze coś innego - jej potencjał miłosny. Jej gesty, pauzy, spojrzenia, mogły wskazywać oburzenie, zdenerwowanie i złość. Całą gamę emocji. Kobiety Jednym ze sposobów przedstawienia zmian zachodzących w Tomie, jest pokazanie, jak zaczyna akceptować kobiety w swoim życiu. Jak zaczyna je obserwować i ich słuchać. Osiąga dzięki temu jakąś dojrzałość. Między innymi, nawiązuje romans z żoną przyjaciela, co oznacza zatrzaśnięcie drzwi na ich twardy, męski kodeks honorowy. To droga, z której nie może zawrócić. Przeprasza Chris za to, że potraktował ją lekceważąco. Potem spotyka młodą kobietę w przebieralni i próbuje umocnić w niej wiarę w siebie. Szepcze magiczne słowa : "Bądź, kimkolwiek masz ochotę być". To mogłoby się równie dobrze odnosić do niego samego. W rytmie serca, podobnie jak inne filmy opowiadające o zdobywaniu wiedzy i doświadczenia życiowego, pokazuje, jak w Tomie zachodzą rewolucyjne zmiany pozwalające mu na odkrycie swojego miejsca na ziemi - miejsca u boku kobiety, która jest jednocześnie doskonałą pianistką. Tom i jego ojciec Jacques pokazuje szczególnie dobrze brutalność relacji ojciec - syn, mimo głębokiego uczucia pomiędzy tymi mężczyznami. Ojciec jest autorytatywny, kontroluje syna i wymaga od niego uległości. Aż pewnego razu dzwoni do niego z prośbą o pomoc. Tom dba o ojca. Sekwencja wstępna pokazuje, jak mogą odmienić się relacje ojca z synem. Ojciec może stać się słabszy, delikatny i potrzebować pomocy. To nie jest tylko historia życia Toma, mogłaby być opowieścią o każdym z nas. Minskov Ludzie często pamiętają końcową scenę walki z filmu Fingers. Był ona bardzo brutalna. Mnie i Jacquesowi zależało na tym, żeby Tom dotarł tak daleko, jak się da. Miał pomścić ojca. Ale kiedy skończyliśmy scenariusz, zdaliśmy sobie sprawę, że nie może zabić Minskova. Kiedy spotyka go przypadkowo koło windy, wzmaga w nim chęć przemocy. To dla niego wspaniała możliwość raz na zawsze załatwienia sprawy. Ale gdyby Tom miał go zabić, cała struktura by się załamała. To zabójstwo strywializowałoby całą fabułę i podsumowało czymś w stylu "lampart nigdy nie zgubi swych kropek". Dziwne było uświadomić sobie, że podczas pisania scenariusza nasz bohater uległ takiej zmianie, że nie będzie umiał zabić. Twoje motywy Na pewno są jakieś powiązania między filmem, a moimi powieściami. Ale trudno by mi było je samemu wskazać. Mam problem z analizą tych motywów. Może coś o bezkarności, albo o drugich szansach, które możemy sobie dać.
WYWIAD Z OPERATOREM STEPHANEM FONTAINEM
Fingers Najbardziej interesujące dla mnie w oryginalnym filmie było to, co on znaczył dla Jacquesa. Przede wszystkim postać Harvey'a Keitela, z jego brutalnością. Ale nie chciałem się opierać na filmie Tobacka. Takie odniesienia szybko stają się przeszkodą. Jest jedno wyraźne nawiązanie do tamtego obrazu - w scenie przesłuchania, gdzie zastosowałem bardzo podobny rodzaj światła. Pre-produkcja Na pierwszych naszych spotkaniach z Jacquesem, rozmawialiśmy bardzo konkretnie. Kim jest Tom, dlaczego chcemy go oglądać, kim są ludzie, z którymi pracuje? Kim są ten wciąż natrętnie obecny ojciec i nieobecna matka? W tym czasie niczego formalnie nie ustaliliśmy. Ale Jacques nie zaczyna pisać, dopóki nie wie, jaki chce osiągnąć efekt końcowy. Zapewne miał jakieś wyobrażenia już wtedy, ale pozwolił mi uczestniczyć w kreowaniu filmu, albo raczej, naprowadził mnie na właściwy kierunek. Reżyser kieruje aktorami, ale musi też poprowadzić resztę ekipy. Poza technicznymi sprawami, pre-produkcja ma pozwolić, aby wszyscy twórcy filmu mieli ułożony w głowach jego zarys. Jeżeli każdy trzyma się tych wyobrażeń, w trakcie kręcenia sprawy toczą się już własnym biegiem. Kamera z ręki Wszystkie sceny kręcone są z perspektywy Toma. Niemal bez wyjątku. Inaczej od razu odczulibyśmy zmianę - bylibyśmy w innym filmie. W rytmie serca toczy się w pierwszej osobie, od początku do końca. Mamy współodczuwać z Tomem. Kamera towarzyszy mu w pojedynczych ujęciach, przez całą długość sceny, ujęcia robione są z ręki, ale nie wydaje się to takie oczywiste. Kamera jest tu integralną częścią postaci. Ma czuć to samo, co Tom. Doświadczać tego, czego on doświadcza. Być tak blisko innych postaci, jak blisko nich jest on. Kręcenie z ręki nie oznacza chaosu. Chodzi o dotrzymanie tempa różnym postaciom. W scenie w nielegalnie zajmowanym budynku, kiedy wszyscy zostają wyrzuceni, kamera drży, ponieważ przyjmuje punkt widzenia Toma. Ale kiedy zwraca się na jego postać, jest już nieruchoma. Jest tak spokojna jak on, kiedy skupia się na eksmisji. Tak pokazuje, że mężczyzna nie podziela punktu widzenia przyjaciela. Klaustrofobia Jeśli podążasz za pojedynczym bohaterem, kręcąc z ręki przez cały film, istnieje niebezpieczeństwo wywołania efektu klaustrofobii. Jeśli postać jest przytłumiona, widzowie też będą czuć to stłumienie. Dlatego pozwalaliśmy Tomowi na pełną swobodę ruchów, nawet, kiedy znajdował się w ciasnych pomieszczeniach i w ciemnej, gęstej atmosferze. Byliśmy tam z nim, tuż obok. Gdyby posłuchał uważnej, na pewno usłyszałby szum kamery, nawet nasze oddechy. Romain i ja bardzo dobrze współpracowaliśmy. Doskonale pracuje się z aktorem tak świadomym roli kamery. Jakby sam tworzył ramy dla ujęć. Byłoby ciekawe dowiedzieć się, czy instynktownie wiedział, co robimy. Romain był zawsze bardzo skupiony, "na piłce" - jak mawiał Jacques. Ciemność Tom jest bardzo miły, uprzejmy. Mógłby grać na pianinie w jakimś barze, być towarzyski, ale jest skryty. Zawsze musi ścianę za plecami, zanim odważy się nieco otworzyć. Najbardziej lubi ciemność. Jego mieszkanie okrywają cienie, nawet w południe. Z mojego punktu widzenia ważną rzeczą było to, żeby użyć jak najmniej światła przy pokazywaniu tej postaci. Wyłowić jej ponury charakter. W pewnym sensie o tym jest cała opowieść. Czas, jakiego potrzeba, żeby się otworzyć. Jest w filmie pewna kluczowa scena. Tom wychodzi z przesłuchania i idzie ulicą, która jest częściowo w słońcu, a częściowo w cieniu. Kontrast jest bardzo wyraźny, agresywny. Na końcu kamera pokazuje Toma, który stoi w pełnym świetle, oślepiony słońcem. Nie powiodło mu się na przesłuchaniu, ale jednak czegoś się nauczył. Poniósł porażkę, ale wie, że wreszcie stał się prawdziwym Tomem. Spokój Najbardziej doświetlonym i spokojnym miejscem w filmie, jest mieszkanie Miao-Lin, gdzie Tom uczy się gry. Chociaż nie zawsze mu to wychodzi tak, jak by chciał, jest tam mniej napięcia - tak mówi nam światło. Oprócz pierwszego razu, kiedy omawiają warunki w ciemnym korytarzu. To wygląda jak negocjacje z prostytutką. On jej daje pieniądze, a ona pokazuje pianino w swojej sypialni. Filmowanie kobiet Jesteśmy tak blisko Toma, że widzimy inne postacie jego oczami. To czyni trudnym filmowanie Aline/Aure i Chris/Emanuelle. Tom nie jest dla nich miły. Wciąż powracamy do tego, że nie chce żadnego związku. Dla odmiany, filmowanie Miao-Lin było proste. Przez tę prostotę nikt nie dostrzega, że ona mówi po wietnamsku, a on odpowiada po francusku, a i tak doskonale się rozumieją. W jej przypadku przesłuchanie to cel. Ich związek wynika z konkretnej potrzeby. Ale z jednej lekcji na drugą zdajemy sobie sprawę, że to jedyne miejsce, gdzie on oddycha. Kilka scen w kuchni, wymiana słów i coś się zaczyna. Filmowanie morderstwa Kiedy ogląda się je w filmie, zabijanie wydaje się łatwe. A zabicie człowieka to bardzo trudna rzecz, bardzo brutalna. W epilogu, kiedy Tom nie decyduje się zabić, kamera zatrzymuje się na Minskovie. Gdyby zwróciła się na Toma, zasugerowałaby, że Tom się zmienił, że coś zrozumiał. A nie taki był cel. Kamera nie ma dawać wskazówek, nie ma pouczać.
WYWIAD Z MONTAŻYSTKĄ JULIETTE WELFLING
Konstrukcja Montowałam wszystkie filmy Jacquesa Audiarda i dotąd nie pojmuję, jak on to robi, że tak trudno nam znaleźć konkretną strukturę narracji filmu. W rytmie serca zawiera kilka scen, które podkreślają charakter filmu, jako opowieści szelmowskiej. Oprócz momentów śmierci ojca lub spotkania z Minskovem, nie ma konkretnego porządku scen. Niekiedy można by nawet pozamieniać ich kolejność. To pozwoliło nam na ogromną dowolność w montażu. Ale ta dowolność jest, z punktu widzenia montażysty, także bardzo trudna. Długość, dysproporcja Niektóre sceny, które nie są szczególnie istotne dla opowieści, paradoksalnie są bardzo długie. Dla odmiany, niektóre istotne dla fabuły sceny, są bardzo krótkie. Na przykład scena, w której Tom podrywa dziewczynę Minskova na basenie, kręcona jest niemal w czasie realnym. A dziewczyna nic dla Toma nie znaczy, w przeciwieństwie do Aline, w której jest zakochany, a która jest w filmie niewiele widoczna. Było jedno ujęcie, w którym rozmawia z nią przez telefon, inne, gdzie patrzy na jej nogi i jeszcze inne, gdzie są razem w łóżku. Musieliśmy razem zestawić sceny o nieproporcjonalnej długości w taki sposób, żeby postacie istotne w życiu Toma były tez za takie uważane przez widza. Punkt widzenia Toma Tom jest wszechobecny. Zdaliśmy sobie sprawę, że wszystko toczy się jedynie, kiedy on tam jest. Na przykład, Jacques nakręcił scenę pokazującą Chris bez obecności Toma. Nie mogliśmy jej użyć. To nie grało. To jakby film sam wytworzył przeciwciała, które reagowały na wszystko, co nie było widziane oczami bohatera. Ciągłość warstwy psychologicznej Trzeba zadbać o stworzenie ciągłości warstwy psychologicznej, kiedy kręci się jedną scenę zupełnie niezależnie od drugiej. Na przykład scena, w której Tom wpada w estetyczny zachwyt, widząc ciało Aline odcinające się na tle oświetlonego wejścia. Gdyby następna scena pokazywała go w paskudnym nastroju, albo na lekcjach pianina, to by nie grało. Ten bohater jest w psychologicznej podróży. Rozpoczyna od myślenia jedynie o pracy, o pieniądzach, karierze. Potem stopniowo zmienia kierunek. Staraliśmy się to podkreślić montażem nawet wyraźniej, niż opisywał to scenariusz. Montaż to rodzaj żonglerki, czasem stawiania wszystkiego na głowie, ale efekt końcowy musi być możliwie jak najbliższy temu zamierzonemu w scenariuszu. Tom udawał się w podróż. Zmieniał się, dojrzewał, zakochiwał. Opowieść o pojedynczym bohaterze jest niełatwa. Nie wiadomo, czy znajdzie się wystarczająco dużo materiału, który będzie ciekawy, który będzie nas fascynował, poruszał i to przez cały czas, czyli 107 minut. Tom jest pianistą, ale też synem swojego ojca W oryginalnym scenariuszu była scena w nocnym klubie, w której Tom grał na pianinie piosenkę Axelle Red. To była druga lub trzecia scena w filmie. Po wielu dyskusjach została usunięta. Była naprawdę dobra, ale pokazywała Toma jako zbyt odseparowanego od otaczających go ludzi, zbyt pochłoniętego artystycznie, zbyt tym naznaczonego. A w zamyśle on miał przebywać podróż z jednego życia w drugie. Musieliśmy go oglądać pełnego wątpliwości, czyniącego postępy, nagle się przebudzającego. Gdyby nic się nie zmieniało od początku filmu ku jego środkowi, ta historia nie miałaby sensu. Zbyt szybkie pokazanie pianina zbagatelizowałoby jego znaczenie. Kiedy w ostatecznej wersji Tom siada, żeby zagrać, widzowie są w pewnym sensie zaskoczeni. W filmie Fingers pokazywano grę na pianinie Harvey'a Keitela już w pierwszej scenie. Ale postać Toma nie jest aż tak szalona, tak brutalna, to zupełnie inna opowieść. We W rytmie serca liczy się historia ojca i syna. Gra na pianinie jest dla Toma sposobem na stanie się kimś innym. Pomaga mu odejść od ojca i dojrzeć. W rytmie serca w znacznie większym stopniu opowiada o relacji ojca i syna, niż o mężczyźnie pragnącym, by powiodło mu się na przesłuchaniu.
WYWIAD Z AUTORKĄ KOSTIUMÓW VIRGINIE MONTEL
Praca nad filmem Kamerzyści, zespół producencki, fryzjer, makijażysta - wszyscy pracujemy razem. Nie dyskutujemy, na przykład, o świetle używając technicznych określeń, albo o tym, jak poszczególne stroje będą odbijały światło. Rozmawiamy, co nam one powiedzą o uczuciach bohatera. Te rozmowy toczą się na etapie pre -produkcji, ale także w trakcie filmowania mamy otwartą drogę do zmian. Nic nie jest ostateczne, wszystko może zostać zmodyfikowane w zależności od wymagań sceny. Jacques Audiard nie zamyka nam drogi. Praca nad filmem to czas, kiedy dzieli się życie z innymi ludźmi. Nie ubierasz po prostu aktorów w ubrania projektowane przez designerów, żeby pięknie wyglądali. To byłoby jak pakowanie ich w kaftan bezpieczeństwa. Trzeba zacząć od tego, co narzuca sama opowieść. Ma być realistyczna, rozgrywać się w określonym czasie, ma się składać z określonych scen, grają określeni aktorzy i musimy dopasować się również do tego, kim są. To prawdziwi ludzie. Kostiumy są formą nadania im cech społecznych. Powinno się naturalnie odczuwać, że dobrany strój pasuje. Potem trzeba nadać ubiorowi charakter konkretnego człowieka. Nie po to, by pokazać społeczna jego przynależność, ale tak, żeby widz patrzył na postać, a nie na jej strój. Kostiumy maja naprowadzić na to, jaki jest wewnętrzny świat bohatera. Określenia takie jak piękno, brzydota, modny, niemodny - nic nie znaczą. Trzeba się wyzbyć takiej kategoryzacji. Pierwsze przymiarki Najpierw planowaliśmy, żeby Tom nosił takie same stroje, jak jego przyjaciele. Taki rodzaj neutralnej skorupki dla mężczyzny, który nie lubi komplikacji. Ale to nie pasowało. Czyniło Toma niezauważalnym. Owszem, było realistyczne, nawet dopasowane do opowiadanej historii, ale nic nam o nim samym nie mówiło. Nie opowiadało nic o wnętrzu postaci. Świat Toma zaczął się pojawiać, kiedy Jacques wymyślił słuchawki, które są jakby ochronnym pancerzem muzyka. Muzyka jest jego wewnętrznym światem. Kiedy Tom powraca do gry na fortepianie, to jakby wracał do czegoś, co w nim od początku tkwiło. Buty Przymierzaliśmy piętnaście różnych par butów. Buty były tak ważne, bo dzięki nim miał charakterystyczny krok, własny styl. Trzeba być raczej pewnym siebie, żeby nosić buty, jakie on nosi. Są butami rockmana, ale nie zarozumialca. Szukaliśmy czegoś, co dopełni tę postać, co uczyni ją bardziej męską, a jednocześnie pokaże wrażliwość, łagodność i tkwiące w niej dziecko. Tom jest typem kogucika, bardzo w stylu latynoskim. Taki byczek - wdzięczny, ale silnie męski. Pod koniec filmu dostaje buty za kostkę, bo jego życie uległo zmianie. Przeszedł na styl bardziej klasyczny, bez obcasów. Żółta marynarka ojca Nie chciałam oglądać filmu Fingers, bo obawiałam się, że wpłynie na mnie odniesienie do tamtych czasów. Nadal go nie widziałam, chociaż pomysł na żółtą marynarkę jest z niego zaczerpnięty. To rodzaj hołdu, pomysł Jacquesa Audiarda. W latach siedemdziesiątych żółty był akceptowalny w stroju, dziś raczej nie. Musieliśmy go użyć tak, żeby ojciec nie wydawał się śmieszny czy staroświecki. Dlatego ma tylko taką marynarkę. Żółta marynarka Roberta jest trochę jak trzewiki Toma. Pokazują stopień ich pewności siebie, coś , co ich odróżnia od Fabrice'a (Jonathan Zaccari) albo Samiego (Gilles Cohen), którzy noszą się bardziej konwencjonalnie. Im, dla odmiany, potrzebny jest jakiś wyróżnik, kobieta, która zastąpi najnowszy model BMW. Stylizacja Chris, Aline i Miao-Lin Chris i Aline należą do świata ich mężczyzn. W oczach ojca Chris jest wspaniała. Niektórzy ludzie mogą ją uznać za bezguście, w tych krzykliwych, seksownych sukienkach, tak obcisłych, że wszystko pokazują. Ale co z tego? Liczy się, że w świecie ojca jest wiarygodna, jest częścią tego świata. Kiedy później znów się pojawia, w skromniejszej czarnej sukience, jest inna. Rozumiemy, że odeszła od Roberta. Historia Aline jest podobna. Jest oszałamiającą kobietą, którą zwariowany chłopiec - Fabrice, może się chwalić. Nie ma klasy, to by nie zagrało. Ale nie miała być również zbyt wulgarna. Z Miao-Lin jest inaczej. Najpierw miałam pomysł, żeby nadać jej anonimowy wygląd. Chodziłam po paryskim Chinatown. Ta aktorka jest tak piękna, że musiałam zrobić coś, żeby, jej wygląd nie rozpraszał, kiedy widać ją za plecami Toma podczas lekcji gry na pianinie. Jej ubrania są niedopasowane. Są stare, jakby pokazywały, że ona nie ma ochoty z nim flirtować. Liczą się jej ręce i oczy. Jest coś bardzo erotycznego, albo przynajmniej zmysłowego, w grze na pianinie. Ale mimo tych nijakich ubrań, ta postać staje się powoli i niezauważalnie coraz atrakcyjniejsza. Zaczyna się zauważać, że bardziej dba o fryzurę. Ubiera się nieco ładniej Zmienia się z lekcji na lekcję, w miarę, jak odkrywa nowe aspekty swojej kobiecości, nowe aspekty związku. Pod koniec filmu Miao-Lin przeobraża się w pewną siebie, bardzo piękną kobietę.
WYWIAD Z JAMESEM TOBACKIEM
Co natchnęło cię do nakręcenia filmu "Fingers"? Chciałem pokazać mroczną, koszmarną podróż do wnętrza umęczonej duszy, rozdartej pomiędzy ojcem a matką, między miłością i seksem, sztuką i zbrodnią. Czy znasz prace Audiarda? Znam i uwielbiam filmy Audiarda, zwłaszcza "Sur mes levres" ("Na moich ustach"). Jest jednym z nielicznych, pracujących dziś w branży filmowej, artystów. Czy od razu spodobał ci się pomysł zrobienia remake'u, czy też miałeś jakieś obawy? Gdyby ktoś, kogo pracy nie szanuję, chciał zrobić remake filmu "Fingers", na pewno miałbym obawy. W przypadku Audiarda nie miałem żadnych. Czy Audiard zaskoczył cię jakimiś modyfikacjami w remake'u filmu? Było kilka niespodzianek, ale większość bardzo przyjemnych. Jedyne co mi nie odpowiadało, to decyzja Audiarda, że Tom nie zabije mordercy ojca. Jak gra Romaina Durisa wypada w porównaniu z występem Harveya Keitela? Obaj są doskonałymi aktorami-artystami. Obaj czynią sprzeczności i trudne do pogodzenia aspekty charakteru postaci, bardzo wiarygodnymi. Innymi słowy - obaj uczynili niemożliwe możliwym.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.